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而这一切当然都是借助大跨度的想像力得以实现的。去年一月同村上春树在东京见面时笔者曾问及这一点。他说想像力谁都有，难的是接近那个场所，找到门、打开、进去而又返回——“我并没有什么才华，只不过具有这项特别的专门技术。”在小说中他也常借主人公之口强调想像力的重要性。如在《挪》中他认为罢课的那伙小子的“真正敌手不是国家权力，而是想像力的枯竭”。在《海边的卡夫卡》中更是一吐为快——“更让我厌倦的，是缺乏想像力的那类人，即t？郾s？郾艾略特所说的‘空虚的人们’。他们以稻草填充缺乏想像力的部位填充空虚的部位，而自己又浑然不觉地在地面上走来窜去，并企图将那种麻木感通过罗列空洞的言辞强加于人。……缺乏想像力的狭隘、苛刻、自以为是的命题、空洞的术语、被篡夺的理想、僵化的思想体系——对我来说，真正可怕的是这些东西。……缺乏想像力的狭隘和苛刻却同寄生虫无异，它们改变赖以寄生的主体、改变自身形状而无限繁衍下去。这里没有获救希望。”并进一步总结道“一切都是想像力的问题。我们的责任从想像力中开始”。当然，这里所说的想像力并非就文学而言，而是就人的生命状态甚至某种system（体制）进行拷问。这无疑也源于他的文学想像力“这项特别的专门技术”。
（bsp;优雅的距离感：村上春树小说的特点（3）
优雅的距离感
有的小说以对现实生活的近距离剖析而丝丝入扣鞭辟入里，有的则以远距离眺望而荡气回肠发人深省。村上的小说则以若即若离的透视催生“润物细无声”的艺术感染力。总的说来，日本传统小说尤其“私小说”具有极重的私人性以至私秘性，乐此不疲地表现一己的喜怒哀乐和身边鸡毛蒜皮的琐事，极少展现气势恢弘的历史画卷和惊心动魄的文武角逐，缺乏广阔的政治视角和丰沛的人文关怀。因而同自己、同他人、同周围事物站得太近，近得令人窒息。而村上明确说他讨厌这类日本小说，讨厌其中出现的乱糟糟黏糊糊的家庭关系、亲属关系和人事关系。因此，他的作品明显有一种距离感。
其距离感首先表现在主人公同周围人的关系设计上。“我”始终以平等的姿态对待每一个人并同其保持一定距离，从不居高临下地指手画脚，不自以为是地强加于人，强人所难，更不黏黏糊糊紧挨紧靠任何人。村上几乎不写人与人之间阴湿龃龉的纠葛，不许主人公擅自闯入他人的私生活区和精神疆域，甚至找不出对“我”以外之人的心理活动的描述。作者在一次接受《文学界》杂志采访时说：“尽可能让作者同读者处于并列位置”，“而若视线从上往下，作品是绝对不会有说服力的”。“我写作时，总有一种想把自己的悄悄话讲给某处一位朋友听的心情，理解的人自然理解。”（《为了物语的冒险》）结果，这一自然而优雅的态度，使得无数青年男女不知不觉接受了书中那颗孤独、寂寞而又真诚和友善的心，引起他们微妙而强烈的心灵震颤和共鸣。可以说，在村上的小说中，主体性常常离开客体性，而在更高的层次上把握客体。或许正应了那句套话：距离产生美。
其次，距离感还表现在对社会制度、对官僚组织、对权力、权术、权威的无视和揶揄，表现出小人物随遇而安却又拒绝同流合污的自尊与傲骨。村上甚至对自己置身其间并赖以生存的“高度资本主义化”的现代都市也从未怀有好感报以青睐。读他的小说，几乎感觉不出东京这个世界第一大都会如何富庶繁华如何流光溢彩，感觉到的只是冷寂、残缺、滑稽和格格不入。主人公这个都市生活者首先是个都市叛离者，总是惶惶然寻找他的精神归宿和心灵故土——总是同外部堂而皇之的存在保持一定的距离，固守自己的灵魂制高点和精神优势。写到这里，我不由想起那次同村上见面时他说的一段话：“我已经写了二十多年了。写的时候我始终有一个想使自己变得自由的念头。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由。”无疑，距离是自由的前提，没有距离也就无所谓自由。而这样的创作追求恐怕正是日本传统小说甚至一般都市小说所少有的。
再次，距离感还表现在行文或语言上。