牟：对，这肯定是一个过程，一个创作过程。这里面牵扯到几个问题，一个我刚才谈了，因为我的这种非职业出身，跟职业演员合作时我本身有我的障碍。如果根本就不能沟通，那应该是我的能力问题，但是，是我在工作的过程中对职业演员的那种表演质感越来越不喜欢，那么从吴文光他们身上又看到了这种非演员的质感、魅力，所以这是一个很自然的过程。但我到今天丝毫不排除再回过头来跟职业演员合作的可能。为什么？因为我认为主要是导演的问题，这是一个戏剧观念的问题，我不喜欢他们（职业演员）的表演状态，不是说我不喜欢某某人，我觉得不是某个人的问题，是整个教育系统的问题，但我认为某些人，你有能力找到一种方法，去教给他们一种东西，那合作就是正常的。
汪：就是说将来你会用职业演员？
牟：没准儿还给国家剧院排戏呢，这谁知道呢？
四
汪：很想听你谈谈斯坦尼体系。
牟：我觉得我们首先谁都没见过斯坦尼斯拉夫斯基，他象个鬼魂一样，充满了整个戏剧环境。斯坦尼斯拉夫斯基这种训练，在咱们中国连他孙子辈孙子辈的这种训练我都没受过，但我主要是从理论上，译介的关于斯坦尼的这些书，另外我也看到了中国的关于斯坦尼的研究文章，只能说是带有理论性质地去学习。在美国的时侯，我就提出希望看看美国院校的斯坦尼体系的训练，我就觉得我宁愿相信我看到的那个就是斯坦尼。但我看到的是什么东西我也不知道，因为太多了，而我对整体环境又不是那么清楚，我只能看到那个东西，我感觉，哎，这个挺好。斯坦尼斯拉夫斯基是20世纪戏剧界一个非常伟大的戏剧家。为什么？因为他一生都在变，他从来不固守自己，仅仅是从这一点上我说他是伟大的。他每一个阶段都做了非常伟大的事情，他非常矛盾，我觉得这是一个艺术家非常正常的现象。他在晚年的排练否定他早年所谓的内在体验的东西，特别注意形体的表达。他在临死前排《哈姆雷特》时，已经完全抛弃了内心体验的东西。可是从我目前有限的了解，我们中国的斯坦尼体系就是50年代来了一批苏联专家，这批人应该说是斯坦尼斯拉夫斯基的学生的学生，他们每个人可能都固守了斯坦尼斯拉夫斯基整个创作生命中的一段，然后把他固定了。在中国这批人又带出一批中国的学生，这些学生后来成了老师、教授，又教出了学生。我觉得在这个过程中，它已经没有生命力可言了，那么最后发展到80年代就变成了小品教学。我记得于是之先生在戏剧学院讲课的时侯，专门谈到这个。他说学表演的不是学编剧的，不是整天在那儿编故事。后来小品借助电视媒体很快就泛滥成灾，一直到现在。我个人认为小品跟人的身体跟人的心灵毫无关系，它更多的是靠一个噱头，说一说方言，它作为一种存在方式，我无可非议，有一些好的小品我看了也非常高兴，象宋丹丹和黄宏的小品。但我认为把它排到了一个重要的位置，甚至教学的一种基础手段，我就觉得不可理解，它只能作为其中的一个东西。
汪：从斯坦尼体系里，你得到了什么没有？
牟：在方法上，因为我没有真正受到过学习，所以只能从理论上去感受它。但我看过他排演契诃夫的戏剧的书，因为他的导演计划出来了，咱们都出版过。我现在实际上不太同意斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫戏剧的解释，事实上我看资料，契诃夫也不很满意。契诃夫一直强调他的东西是喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基把它变成了悲喜剧。但另外我也看到斯坦尼斯拉夫斯基处理剧本时有一个非常完整的东西，有整体的感觉，这种东西都是无形的。我可以说我直接从格洛托夫斯基那里得到了什么东西，但我不知道从斯坦尼斯拉夫斯基那儿得到了什么东西。但是肯定他给予过我。
汪：那么布莱希特呢？
牟：我不喜欢布莱希特。我觉得所谓的假定性是一个谈了很久很久的，是一个特别不重要的提法，这是一条死胡同。争论来争论去，是假定性还是写实性，我觉得在我的创作里不存在这个问题，你想怎么干就怎么干，你有能力表达什么就表达什么。布莱希特的剧本都看过，但我对他的剧没有特别的感觉。我同意一种国外的分析，因为原来一直认为布莱希特有一种表演方法，事实上他没有，他只有一种表演美学，他提出了一个任务，可是用什么方法来体现他这个东西，他没有这个系统。格洛托夫斯基完成了这个东西。斯坦尼斯拉夫斯基是提出了自己的技术系统，格洛托夫斯基所做的就是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所开始的一种东西。格洛托夫斯基是我真正的、非常非常崇拜的一个人。
汪：这也是我想问的，你为什么特别崇拜他？
牟：中国对格洛托夫斯基一直有种误解，从黄佐临先生开始，一提到格洛托夫斯基，我最常看到的字眼，就是说他是强调演员的技术，而把其他一切都去掉，说〃这个我们京剧里早就有了〃，我简直不止一次地听见不止一次地看见。这个东西就说是京剧里面早就有了，但我要问一问每一个搞话剧的导演，你自己有没有？京剧里有了，跟你自己有没有这有什么关系？一种狭隘的民族自尊心在那儿作怪！我最早接触格洛托夫斯基是通过他那本被翻译过来的书《迈向质朴戏剧》，这本书我快翻烂了，不同的时期都在翻，不同的时期我有不同的感受。书里包括他的技术方法，开始时跟着练，后来从冯远征那儿又学习到一些。格洛托夫斯基他问自己，我们为什么要跟戏剧发生关系？他说事实上就是要让自己身体内部某一部分不透明的东西变得透明，而他最重要的是变得透明的这个过程，冲破身心内的篱笆。我跟他的这种感受很靠近。用格洛托夫斯基的一个演员的话来讲，他是从战胜某种心理障碍开始的，他的心理障碍是在跟人的交往上。我觉得格洛托夫斯基的戏剧是真正的先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度跟别人不一样。事实上格洛托夫斯基的观众是很少的，因为剧场不可能容纳很多观众，而且他对观众的要求实际上是很高的，不是说随便什么人都可以去看他的戏，也不是所有人都喜欢他的戏。我觉得这都很正常，而且格洛托夫斯基到现在，你看他最早认为一切多余的东西他都可以不要，但只有两个最基本的元素：演员和观众，但到了80年代左右，他连观众都不要了。他现在发明了一个词，叫节日。他走得更极端。他的原话是一些毫无畏惧的人相处在一起这就叫节日。我看这个话本身就已经很激动了，这是我感觉到的一种非常纯粹的东西。还有一个就是格洛托夫斯基实际上创造了一种非常系统的演员训练方法